Os sons da guitarra elétrica que consideramos icônicos hoje tiveram origem em uma estranha história. Uma que é preenchida com amplificadores caindo do teto de carros e músicos fazendo coisas selvagens e às vezes invovadoras com seus equipamentos. É também uma história de transformação de falhas em virtudes - distorção e feedback sendo dois principais exemplos.
Da mesma forma que um motor de combustão interna depende de diversas coisas no lugar para funcionar, a guitarra elétrica também depende para ter seu som ouvido através de um amplificador. Similar ao motor, o som de uma guitarra elétrica amplificada é o produto de uma sequência de eventos de transformação energética.
Considere o processo em seus termos mais simples: você toca uma corda com uma palheta de plástico ou metal, ou até mesmo com seus dedos. Esta energia cinética faz a corda começar a vibrar. Estas vibrações são então detectadas pelos ímas no captador, posicionados bem abaixo das cordas. O captador transforma a energia mecânica da vibração da corda em um sinal de corrente alternada. O sinal então é transmitido através de um cabo até uma amplificador, cuja seção de pré-amplificação impulsiona o sinal a um nível no qual pode ser modificado pelos knobs de tom e volume/ganho. O estágio power do amplificador então impulsiona o sinal mais além para produzir a voltagem necessária para acionar o alto-falante. O alto-falante converte o sinal amplificado em ondas sonoras, num efeito contrário ao da ação dos captadores.
Muitos dos guitarristas de hoje deixar o caldo mais grosso, inserindo diversos pedais de efeito no caminho do sinal entre a guitarra e o amplificador para alcançar certas sonoridadews. Mas muito antes destas caixinhas existirem, guitarristas procuravam por formas de extrair sons únicos de seus equipamentos.
No começo, era o som de overdrive de amplificadores valvulados de baixa potência que oferecia substrato para guitarristas de rockabilly, R&B e blues adicionarem aspereza ao seu tom. Pequenos amps como o Fender Tweed Champ eram fáceis de distorcer, mesmo em níveis de volume relativamente baixos em gravações. Como resultado, o Champ possuiu papel notável na arena da música pop, aparecendo em centenas de singles dos anos 1940 e 1950.
Fuzz Aparece nas Rádios
Enquanto sons emergentes como blues-rock e surf guitar apareceram nos anos 1960, artistas tão distintos como Dick Dale na Califórnia e Keith Richards no Reino Unido buscavam sons ainda maiores. Richards, como seus conterrânoes Clapton e Page, queriam replicar os tons saturados e roucos que haviam ouvido no R&B e blues americano gravados nos anos 1950. Alguns singles americanos em particular haviam animados estes ouvidos britânicos.
O sucesso de R&B de 1951, "Rocket 88", por Ike Turner and His Kings of Rhythm, frequentemente citado como a primeira gravação de rock'n'roll, apresentou uma guitarra pesadamente distorcida. Apesar de os fatos terem se obscurecido pelo tempo, o produtor Sam Phillips, do fabuloso estúdio Memphis onde foi gravada, sustenta que o "fuzz tone" acidental do amplificador foi resultado da queda do mesmo do capô do carro da banda enquanto iam para Memphis. De acordo com Phillips, o interior do amplificador foi forrado com jornal para manter o alto-falante deslocado no lugar, criando um som não-ortodoxo. Ike Turner lembra de história diferente, dizendo que o amplificador pegou água da chuva no porta-malas, produzindo o som distorcido. De qualquer forma, a proeminente e distorcida guitarra, junto com o vocal cru de Jackie Brenston e o sax exclamado combinaram para elevar um outrora blues ordinário para um gênero totalmente novo.
Em outra história muito similar, o guitarrista rockabilly Paul Burlison, do The Rock and Roll Trio, diz que o fuzz da influente "The Train Kept A-Rollin" resultou de uma queda de seu amp. O incidente deixou uma válvula mal assentada, e toda vez que ele quisesse aquele tom fuzz novamente, ele afrouxava um pouquinho a válvula.
De cabeçotes valvulados para pedais baseados em transistores - o nascimento do Maestro FZ1-A Fuzz Tone
Outro som inicial de fuzz em contrabaixo documentado também nasceu de mau funcionamento. Durante uma sessão de gravações em Nashville em 1960 com o cantor de country-pop Marty Robbins, um transformador estragou na mesa de gravação valvulada Langevin, dando ao baixista Grady Martin uma grossa camada de felpas na sua linha de baixo na esquecível balada "Don't Worry". O Engenheiro Glenn Snoddy ficou intrigado com o efeito acidental e tentou replicá-lo sem desabilitar um circuito na sua mesa de mixagem. Snoddy experimentou com circuitos solid-state explorando a tendência de transistores de germânio em cuspir tons estranhos e distorcidos.
Em 1962 Snoddy vendeu seu circuito para a Gibson, que então começou a produzir o que é comumente considerado o primeiro pedal de efeito comercialmente viável, o Maestro FZ1-A Fuzz Tone, apresentado em 1962. Três anos depois, o guitarrista do Rolling Stones Keith Richards começaria a brincar com um Maestro durante a turnê no EUA. Assim, ele veio com a assinatura "fuzzada" no lick que transformaria "(I can't get no) Satisfaction" de um típico folk-rock de protesto da época em uma berrante chamado à revolução adolescente.
"Satisfaction" tornou-se um grande sucesso, e outros fabricantes começaram a correr para lançar seus fuzz boxes no mercado florescente alimentado pela invasão britânica. A maior parte deles não era muito boa. Os problemas com transistores de germânio eram sua instabilidade e imprevisibilidade. Mesmo que pudessem produzir sons rock-amigáveis, eram inconsistentes de um semicondutor para o seguinte, resultando em circuitos que variavam seu som de forma selvagem. E quando o circuito esquentava, o som podia mudar radicalmente.
Outros sons fuzzy
Outros guitarristas tomaram uma trilha diferente em sua sede por sons mais radicais. Em um dos casos mais notórios, a lenda diz que o guitarrista dos Kinks Dave Davies rasgou o alto-falante de seu pequeno amplificador Wlpico com um estilete, levando o mesmo a clipar extremamente o som. O resultado: o som de guitarra proto-metal em "You've really got me". Mas, mesmo em 1964, para alguns guitarristas, este tipo de modelagem brutal de som já era coisa antiga.
Pegue o caso de Pat Hare e sua guitarra altamente distorcida no blues de 1954, "Gonna murder my baby". Enquanto a forma exata pela qual ele obteve aquele enorme crunch em seu som seja desconhecida, parece certo que um amplificador extremamente saturado e com baixa manutenção seja o coração do efeito. Os power chords brutalmente comprimidos de Hare ajudaram a criar o formato para a guitarra de hard rock e metal - algumas décadas depois. (A canção é tragicamente irônica - Hare realmente matou sua namorada e um policial em 1964, passando 17 anos preso até sua morte em 1980).
Nascem The Tone Bender e Fuzz Face
Um pedal a entrar no páreo foi o Sola Sound Tone Bender MKI, que além de sua distorção felpuda também adicionou sustain. Uma versão com dois transistores seguiu-se com o MK1.5, que seria a base do design do Fuzz Face amado por Hendrix. Uma terceira versão do Tone Bender, chamado MKII Supa Fuzz, tornou-se parte do som assinado por Jimmy Page nas gravações iniciais do Led Zeppelin. Parece que ele se tornou familiarizado com o MKII através de seu contato com Jeff Beck, que reportadamente usou o pedal com grande efeito na instrumental "Beck's Bolero".
Um dos mais memoráveis pedais de fuzz a surgir foi o Arbiter Fuzz Face que debutou em 1966. Logo adotado por Jimi Hendrix, se tornou parte fundamental de seu som. Popular até hoje, Dunlop criou diversas versões do Fuzz Face, incluindo o JH-F1, que foi baseado em uma colação de Arbiters vintage que geraram o distinto efeito de fuzz encontrado por todo Electric Ladyland. Jimi estava entre aqueles guitarristas que descobriram que o Fuzz Face poderia ser ajustado através de artefatos de controle de baterias. Ele e outros guitarristas obcecados por fuzz manteriam dezenas de baterias à mão, cada uma com um nível diferente de carga, para buscar novas variações no fuzz.
Em tempo, transistores de silício seriam desenvolvidos com maior previsibilidade na saída sônica e continuam a ser encontrados em todos os tipos de pedais de guitarra analógicos. Transistores de silício produziam sinais mais arenosos que serviam como uma luva para a cena hard rock emergente. A adição de placas com circuitos integrados deixou esta segunda geração de pedais mais estáveis.
Com melhorias na tecnologia solid state e muito mais experiências, muitos novos pedais de fuzz e distorção começaram a surgir no mercado. Fabricantes como VOX, Marshall e Rotosound, todos se tornaram protagonistas na jornada pelo fuzz. Depois de tudo, estragar seu amp na busca por novos sons deixou de ser uma opção, e guitarristas queriam opções. Vale a pena ressaltar que os pedais iniciais eram tipicamente iguais ou leves modificações do circuito do Tone Bender original.
Fuzz fica mais felpudo
Pelo começo dos anos 1970, a tecnologia dos fuzz avançou através do uso de designs de circuitos em cascata nos quais efeitos de clipagem são aumentados por seções adicionais no circuito - um tipo de fuzz feedback loop que contribui para o sustain sujo. É este sinal que continua a ser uma ferramenta potente na cadeia de sinal dos guitarristas até hoje.
O problema com estes circuitos em cascata era sua tendência a produzir sons excessivamente roucos. O fundador da Electro-Harmonix, Mike Matthews, resolveu este problema através do uso de capacitores para anular o fator rouquidão. Usando quatro estágios discretos de transistores, o Big Muff Pi e diversas outras variações se tornaram acessórios em alguns dos mais importantes pedalboards do mundo das guitarras. Usuários notáveis do Big Muff incluem David Gilmour, Dan Auerbach de The Black Keys, assim como Dinosaur Jr. e Smashing Pumpkins (O uso entusiático e bem documentado do Big Muff por Billy Corgan é uma assinatura do som dos Pumpkins).
Parece que o fuzz nunca desaparecerá. A última geração de rock e metal ainda abraça seu poder de nos maravilhar com os sons geralmente bizarros mas frequentemente recompensantes tirados de circuitos de transistores de germânio.
Tradução livre de artigo postado em 02/08/2019 no site da Musician's Friend.
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